Dtum
Login with Facebookk
1924 | Május

A Filmjáték formája

1. A filmjáték megszületése

Az utolsó, talán soha többé vissza nem hozható alkalmat nyújtja a mai pillanat arra, hogy egy új művészeti műfaj keletkezését gyökerében figyelhessük meg. Még egy-két évtized és a mai embernemzedékben már elmosódó, nehezen elemezhető emlék lesz a mozi születése, az új generáció pedig mint készenkapottal fog szembenállni a kialakulás fejlettebb szakaszában levő filmjátékkal, amelyben akkor már, éppenúgy mind a többi művészetben, mélyen elleplezve fog rejtőzni az eredet titka.

Kimondhatatlanul izgató és érdekes feladat ez, kikutatni egy új művészi műfaj elindulásának formai és pszichológiai okait. Ilyen probléma megoldására talán nem fog még egyszer kínálkozni alkalom, a kultúra és a művészet történetében, az azonban kétség nélküli bizonyossággal jelenhető ki, hogy eddig még nem adódott erre lehetőség. Az összes többi művészet keletkezése az őstörténet homályában vesz el és megszületési sorrendben az utolsó és legfiatalabb: a dráma is megkapta már alapvető formáját az antik kultúra kezdetén.

 

A totem-kecske nótája, a tragédia, vándorútra kelt a kétkerekű taligán, hogy az amfiteátrum szerény színpadán álljon meg. Ezzel azután a művészi műfajok kialakulása be is fejeződött. Eltelt azóta jó kétezer esztendő, a művészet fel-alá hullámozva kísérte a kultúrák nekiinduló fiatalságát és fáradó öregségét, a kifejezési eszközök azonban maradtak változatlanul, mint voltak. Úgy látszott, hogy a kifejezési formák száma a görög drámával lezáródott. Az új műfajlehetőséget hirtelenül és váratlanul hozta meg a tizenkilencedik század fordulója.

 

A kinematográfiában felbukkanó új lehetőség hallatlanul jellemző erre a századra, amely sokkal többet alkotott civilizációban, mint kultúrában. A film keletkezésében technikai találmány volt, kísérlet a jelenségek külső mozgásképének megrögzítésére. Technikai, fizikai probléma a lényege és a célja. Technikai mivoltán kívül éppen olyan jellemző a tizenkilencedik századra ennek a mozgásmegrögzítésnek a módszere.

 

A jelenség elemekre bontása és ezeknek az elemeknek egy illúzióegységben való újraegyesítése: a mögöttünk hagyott félszázad lelke nyilvánul meg ebben, pontosan ugyanúgy, mint az impresszionista művészetben, a modern tudományok módszereiben, a relativista filozófiában és a demokrácia gondolatában. Technikai módszer sem lehet véletlen. A film tehát mechanikai találmányként született, minden művészi célzat és ambíció nélkül. Majdnem egy évtized múlt el, amikor végre elárulta és sejtette ezirányú lehetőségeit.

Idézni kell a húszéves múltból a filmnek legelső lépéseit. "Mozgó fényképek", "Mozgó fényképek tárlata", hirdették vásárok sátorponyvái és az üres bolthelyiségekben rögtönzött bemutatóhelyek. "Mozgó fényképek": jelző és a szó még eredeti értelmében élt ekkor, nem összeolvadva, mint új fogalom jelzője. Fénykép, amely mozog, ennyit jelentett csak, a technika szenzációs csodáját. A civilizáció haladásának entuziasztái is csak azt mondták: az emberi szellem diadala, az elröppenő élet, az elsuhanó mozgás konzerválása, a pillanatra felcsillanó mosoly halhatatlansága.

 

Művészetre talán még senki sem gondolt, a legmerészebbek is legfeljebb csak arra, hogy részleteiben, emlékképpen átmentsék a színész alkotását az efemer pillanatokból. A szenzáció olyan új volt és olyan megdöbbentő, hogy akkor még nem kívántak egyebet, mint gyönyörködni a halott kép elevenné mozdulásában. Nincs ma olyan nyolcfelvonásos "utolérhetetlen alkotás", mely hatóerejével mellé volna állítható az első moziképeknek.

 

Meredek domboldalról lovasok ereszkednek alá, hogy a vászon másik oldalán felfelé ugratva eltűnjenek. Semmi hang, csak a beállított villanymotor és a vetítőgép pergető készüléke zúgta néma zaját, amelyhez hasonló új idegen hang csak egy adódott a modern embernek, a repülőgép berregő szava. Az alakok ebben a furcsa csöndben mint nyomasztó álom fantomjai lobbantak fel és aludtak ki szemeinkben.

 

Vagy a lovasok jeleneténél is fantasztikusabb vízió a születő mozi, lepedőjén: távolról gyors mozgással felénk rohanó feketeség, a vonat, amely megállíthatatlanul csapódik bele a képsíkba, megtölti azt fekete és fehér formák cikázó zajlásával, egy másodpercre szorongó félelmet rezzent meg a nézőkben, azután eltűnik. Nagyon meg kellett már az újnak és az ismeretlennek lenyűgöző, különös hatását szokni, amikor már ilyen profán képekre mertek vetemedni: karosszékben kövér öreg bácsi alszik és egy légy szemtelenkedik az orrán. Félálomban kapkodja fejét, fintorgatja arcát, de hiába. Végül egy nagyot tüsszent és felébred.

 

Nevetés. Dörzsöli a szemét és egy óriásit ásít. Újra nevetés és a képnek vége. Az ember nevetett és a megmozdult kép igéző varázsa abban a pillanatban megsemmisült. Ebben a nevetésben benne volt abból a nevetésből, amely az ember torkán önerejét érzőn kiszakadt, amikor először vette észre, hogy el tudja oltani a harapós, félelmetes tüzet és amikor látta, hogy a mammuth beleesik abba a gödörbe, amit ő ásott neki. Nevetett és nem félt már az élő halottól, a megmozduló képtől. Legyőzte a mozit, hogy hatalmába vegye. És új, második korszak kezdődött a film életében.

Senki sem hitte volna még akkor: az ilyen képek, öreg úr orrán a léggyel, egy új művészet elindulását jelentették. Egy művészetét, amelynek egyetlen kifejezési anyaga, szubsztanciája a fizikai mozgásban megjelenő történés. Több tehát mint mozgás, mozgások összefüggése, egymásbaszövődése, amely eseményfolytonosságot, életet ad. Ami addig volt, semmi egyéb, mint alkalmas témák keresése egy új mechanikai találmány képességének bemutatására.

 

Az öreg úr a léggyel már kezd ennél több lenni, a mozgáselemekből drámai eseménnyé válni. Mi hozta ezt az új fordulatot? - meg kell ezt kérdezni, mert ez már nem következik természetszerűleg a dolog technikai mivoltából. Ha természettudományos képeket vesznek fel vagy adottságokat reprodukálnak az életből, hajóvízrebocsátást vagy csapatszemlét, ez mind magától értődő.

 

De hogy kitalált történet kerüljön a filmre, megszabott, előre tervezett eseménytartalommal, ennek valami okának kellett lennie. Egyszerűen az történt itt, hogy a film kilépett a laboratórium magányából a tömeg elé. Ez a találkozás volt a döntő momentum, mert a tömeg rögtön érvényesíteni kezdte alakító befolyását, történést követelt már pusztán azzal, hogy tömeg volt, hogy együtt ült a vászon előtt. Történést, életfolytonosságot akart és valami értelmet ebbe a történésbe, akármilyen szerény jelentésben véve ezt a szót.

 

A műalkotás hat a szemlélőre, a kiváltott hatás azután alakítólag hat vissza a műalkotásra. Ez a kölcsönösség mély és döntő, sohasem szabad figyelmen kívül hagyni a művészi formák fejlődési elemzésében, de különösen nem akkor, ha a szemlélő tömeg, mert ilyenkor a visszahatás fokozott erejű és az ösztönösen kialakuló lelki tömegegységnél fogva határozott és egyértelmű a kielégítés teljesítésében ellentmondást nem tűrő.

Nem volt ettől kezdve nap, amelyen a film egy-egy bizonytalan kis lépést ne tett volna egy új, tisztára mozgásból alakuló drámaiság felé. A tömegkövetelés kielégítése magában a dolog lényegében lappangott, tudatosan vagy tudat alatt a filmet tervezők és megalkotók minden gondolatának és minden ötletének alján.

 

A fejlődés útját a film ösztönösen a komikumban kereste. A komikum sokkal könnyebben és teljesebben megadható egyetlen szituációban, mint a tragédia. A komikum létrejöttének nincs olyan messzeágazó motivációja, mint a tragikus attitűdöknek, a komikus történés okában és okozati összefüggéseiben sokkal egyszerűbb, primitívebb és sokkal kevésbé differenciált.

 

A komikus esemény kiszakíthatóbb és könnyebben lezárható, mint a tragikus szituáció. A tragikus relációk sokkal inkább megkövetelik a differenciált, fogalomszerű motivációt és sokkal komplikáltabb tömegigényeket kell kielégíteni ahhoz, hogy valódi megoldást és befejezést kapjanak. A komikus jelenet önmagában kiszakíthatóbb és egészebb, kifejezési eszközeiben pedig inkább meg tud elégedni a csak külső mozgásban adódó történéssel.

Ennek a különbségnek is megvan a maga mélyen fekvő oka. A komikum sokkal inkább tömeg-megnyilvánulás, mint a tragédia. A komikum kollektív, a tragédia individuális.

 

Ez mindent megmagyaráz. Ami kollektív tömegjelenség, annak motivációja elindító okában és bonyodalmi összefüggéseiben közismert, magyarázatra nem szoruló. Innen van tehát az, hogy ameddig a film tisztán film akart maradni, csak a komikus témákkal boldogult, azok között is a legáltalánosabbal, a bohózattal. Az első folytonos cselekményű, drámai hatás felé törő mozgófénykép-jelenetek majdnem kivétel nélkül bohózatszerű jelenetek voltak. És ezek az első komikus moziképek így komikumnak is nagyon egyszerűek és primitívek voltak.

 

Nemcsak eseményvoltukban, nemcsak a külső történetben voltak végtelenül kezdetlegesek, hanem legbelsejükben és komikumhatásukban is. Ha Bergson később írta volna meg felül nem múlható tanulmányát, a Nevetés-t, ezekben a korai mozibohózatokban úgyszólván a komikum elemi formáit vonultathatta volna fel plasztikus példatárul. Sorban megjelentek bennük rögtön áttekinthetően, külsőségekben is tiszta határozottsággal, azok a komikumhatás-típusok, amelyekre minden vígjátéki szituáció visszavezethető.

 

És így azután természetes dolog, hogy ezek a kívül-belül egyszerű, néhány perces bohózatok, amelyek többnyire kergetőzésekből, üldözésekből, egymásra zuhanásokból álltak, lekváros hordóba, meszes gödörbe pottyanásokkal és vízbeugrásokkal fűszerezve, nem szorultak motivációjukban semmiféle fogalmi magyarázatra.

 

A komikus szituációk és eseményfolyamatok megindító okai, a dolgok mozgató rugói, éppen olyan teljesen megadhatók voltak szemmel látható, külső mozgásmomentumokban, mint a további "bonyodalom" fordulatai. A film így ezekben az első mozibohózatokban sértetlenül és teljesen meg tudta őrizni tiszta kép- és mozgásszerűségét.

Lényegesen más volt azonban a helyzet az első komoly és tragédiai kísérleteknél, amelyek a mozi őskorában a bohózat mellett felbukkantak. Ezeknél az egyéni, pszichológiai motivációt nehéz volt tiszta történésben megadni. Az addig tiszta, csak történésből álló film válaszútra került és a probléma, mely előtte szükségszerűen felvetődött, eredeti célját, originalitását és tisztaságát sodorta veszélybe.

 

Ha egy alakuló művészet formáját az absztrakt, tudatos elvek irányítanák, akkor a film megpróbált volna a tragédia témáknál is erőfeszítéseket tenni arra, hogy minden idegen segédeszköztöl mentesen, csak a saját vizuális eszközeivel fejezze ki a szükséges drámai motivációt. A filmet azonban, mint minden művészetet az élet, a gyakorlat alakította, ez pedig kompromisszumokat keres, hogy szándékolt eredményeit a legegyszerűbb és legrövidebb úton találja meg.

 

És a film már ekkor, karrierje első éveiben kénytelen volt originalitását és szuverenitását feladni kényelmes és egyszerű, de művészi szempontból kétes értékű eredményekért. Megjelent a filmjátékban a magyarázat, a képközi felírás, hogy megbontsa a kifejezési eszköz egységét, hogy összetörje és szétszaggassa a film tiszta vizuális-kinematikus folytonosságát. Jött, hogy a film primitív de önmagába zárt stílusát komplexebb de tisztátalan, hibrid stílustalansággá keverje, a vizuálisan megjelenő cselekménykontinuitásba az érzelmi és fogalmi kifejezés irodalmi formáját oltsa.

Lehetne arról sokat beszélni, pro és kontra, hogy a filmnek ez a filmszerűtlen felírásokkal való vegyülése elkerülhető vagy elkerülhetetlen korszak volt-e a film fejlődéstörténetében. Ha a filmek akkori rendezői elvi szempontok szerint dolgoztak volna, egészen bizonyos, hogy megtalálhatták volna az eszközöket, amelyek a felírás-magyarázatokat feleslegesekké teszik és így megmenthették volna a filmjáték stílusának a tisztaságát.

 

Mutatkoztak is ilyen törekvések a korai mozinál legalább olyan irányban, hogy a felírások számát csökkentsék. Emlékképek, látomások, elképzelések voltak beiktatva, hogy ezek motiválják a cselekményt, vagy pedig szemmel láthatóvá elevenedett meg valamelyik szereplő beszédének vagy múltjának eseménytartalma. Ezek a kísérletek azonban szórványosak maradtak és nem tudták feltartóztatni a mozistílus hibriddé válását.

 

Arra kell gondolni mindezek után, hogy az akkori fejletlen mozi még nem rendelkezett a kifejezési lehetőségek elég gazdag fegyvertárával és a felírások megjelenésével, mint elkerülhetetlen evolúciós szükségszerűséggel kell számolnunk. Úgy látszik, hogy a filmnek át kell előbb esni ezen a tisztátalan állapoton, amelyben még ma is van, hogy eszközei tökéletesedésével, hogy eszközeinek, művészi formájának önállóságára eszmélésével a tisztulás útjára lépjen.

Így azonban, a filmjátszás mai helyzetében, még nem lehet kialakult új művészeti műfajról szólni, hanem csak annak közelfekvő lehetőségéről. A film azáltal, hogy a felírások beiktatásával lemondott szuverenitásáról és lemondott a tiszta stílus legelemibb követelményéről, az anyagszerűségről, már meglévő művészi műfajokhoz kezdett hasonlítani.

 

 

Mert ez az átmeneti mozi most már két összetevőre bontható: mozgásban, szemmel érzékelhető cselekvésekben megmutatkozó történésre és a történés elemei között az összefüggéseket, kapcsolatokat megadó fogalmi, szavakban megadott gondolatközlésekre és párbeszédekre. Egyszerre két művészi formára kezdett hasonlítani a mozi, arra a kettőre, amely lényegében szintén erre a kettős hatásra van felépítve: a színpadi drámára és a regényre. A színpadi dráma a történést konkréten és valóságosan adja, vizuális, érzékelhető megjelenítéssel, a fogalmi és érzelmi közléseket pedig a dialógusokban, a kimondott élő szavakban.

 

A regényben a történés fantázián keresztül van elképzeltetve a fogalomközlés segítségével és ezt az elképzeltetést egészítik ki a realisztikusan beékelt dialógusok, hangtalan, elképzeltető szavakban. A színpadi drámának és a regénynek az elemek összetételében rejlő analógiája adta meg tehát a rokonságot a mozidrámával. Ez az erős analógia viszont fejlődési szükségszerűséggel jelentette azt, hogy ez a két művészet ellenállhatatlan súllyal és befolyással nehezedjen az önmagát meg nem talált, igazi sajátmagát elvesztett mozira.

 

A filmnek nem volt még kialakulva az egyénisége, amely sajátos képességeinek felismerésében, önálló, újszerű voltának biztató tudatában, elindíthatta volna saját életformáját megkeresni. Gyerekségét élte a mozi és a gyerek romlatlan, friss energiáival, szabadon álló lehetőségeivel, mohó befogadóképességével, de a gyerek kialakulatlanságával utánozta két felnőttnek az életformáját. Tovább ment a mozi, habozás és töprengés nélkül, nem is sejtett célok irányában, egyik kezével a színpadi drámába, a másikkal a regénybe fogódzva.

 

Hevesy Iván

<<
<
1
2
3
4
>
>>
Megosztás:

A cikkhez még nem tartozik egyetlen hozzászólás sem!
Legyen Ön az első! Hozzászólás írásához kattintson ide!


Kapcsolódó cikkek
Cikk-ajánló
A Kormány a nemzethez A Kormány a nemzethez
A magyar kormány az olasz árulás következtében a nemzeti erő...
Egy bankigazgató kirabolta a feleségét
Az ujvidéki rendőrség táviratban értesítette a budapesti...
Kis gazda rovat
Ha nem is a legszebb, de mindenesetre a szebb tyúkfajok közé tartozik...
Uralkodó személyek találkozása Uralkodó személyek találkozása
A napokban Vilmos császár meglátogatta Ferenc Ferdinánd trónörököst...
Az írásszakértő a törvénykezés és az orvosi tudomány szolgálatában 3. Az írásszakértő a törvénykezés és az orvosi tudomány szolgálatában...
A magyar írásvizsgáló és tudományos grafológusok közül kétségtelenül...
A németországi forradalom
A nagy leszámolás napjai folynak Németországban is. A császár, aki...
A szegedi ünnep A szegedi ünnep
Bizonyára nem sértjük meg vele Mikszáth Kálmánt, ha úgy nézzük a...
Pör a viharágyuk miatt
A szegedi határban Királyhalma nagy szőlőhegyközség viharágyu...
A vízvezeték A vízvezeték
A vízvezeték már nagyon régi időkben ismeretes volt. A nagy egyiptomo...
Adatbázis informácikó
Feltöltöttség:
46%
Összes publikáció:
26.214
Politika:
3.984
Gazdaság:
4.399
Kultúra:
3.776
Tudomány-t.:
3.429
Sport:
4.144
Bulvár:
4.659
Kincskereső:
436
Páholy:
53
Blog:
221
Összes kép
37.144
Cikkekhez kapcsolódó képek:
36.780
Privát huszadik század képek:
364
Regisztrált felhasználók:
3.984
Fórum témák:
109
Fórum hozzászólások:
650
Cikk hozzászólások:
98