Dtum
Login with Facebookk
1931 | Február

Színpadi játék, beszéd, maszk

I. A szinpadi játék az általános keresés utolsó félszázadában ugyanannyi krizisen esett át, mint a művészetek többi ágai. Divatok jöttek és megváltó igazát hirdették s a fanatikus hívők seregeit igyekeztek maguk köré gyüjteni. A divatok, mint minden divat, csak tiszavirágéletűek voltak s az irányok gyakran még a kísérlet embrió-stádiumán sem tudtak túlnőni.

 

Pedig minden iránynak s minden divatnak ugyanaz volt a végső célja: a tökéletesség legmagasabb fokára akarta emelni a szinpadi emberábrázolás művészetét. Meg akarta teremteni az új idők új színészét. Ugyanaz volt ajelszava is: forradalmasítani akarta a szinpadot s a régi, az elavult, a tegnap művészetének romjain akarta megalkotni az új, a modern, a holnap szinpadi művészetét. Egy volt a forrás is, amelyből merített: a múltak szinházjátszásának évszázados tradiciói. Csak a végső célt igyekezett különböző, sokszor homlokegyenest ellentétes utakon és eszközökkel elérni.

A szinpadi játék utolsó négy-öt évtizedének története tiszta képét adja annak a sokrétű átalakulásnak, amelyen a színész művészete a különböző művészi törekvések hatása alatt átesett. Az új játékstílus keresésének ez a szertelenségeiben is érdekes kora szorosan összefügg a modern szinpadi rendezés történetével. Az intellektuális rendező néha irodalmi, legtöbbször csak játékművészeti törekvései adták meg a lökést a különböző játékstílusok kialakulásához.

 

A koturnusos, sokszor hazug pózokban kéjelgő s magát a puffogó szavak bombasztjában kiélő romantikus színészt, aki szuverén hatalmat követelt magának a szinpadon, anélkül, hogy a szuverén hatalomhoz szükséges képességekkel rendelkezett volna, Brahm naturalista színésze váltotta fel. A naturalista szinházjátszás bölcsője Berlinben állott s a naturalista színész Hauptmann ŤVor Sonnenaufgangť című drámájában tartotta meg hivatalos bevonulását a szinpadra s a közönség ellenállásának háborgó vihara között ugyan (Berlin azóta sem élt át ekkora szinházi botrányt), aránylag rövid idő alatt meghódította Európa összes szinpadát.

 

Diadala nem tarottt sokáig. Nem is tarthatott, mert ha a romantikus színész határt nem ismerő önzésével s a hatásvadászás szertelenségével vétkezett a dráma ellen, a naturalista színész a bűnök szakadatlan sorát követte el saját művészete ellen. Az élet hazug fotográfiáját adta az élet hangulata helyett. Belesüppedt az emberábrázolás aprólékosságainak homoktengerébe s megfelejtkezett arról, hogy színházat játszik, tehát nem életet másol, az illuziók deszkáin mozog, tehát nem valóságos emberek megtörtént életepizódjait eleveníti meg. Ellentétben jutott magával a szinházjátszás fogalmával.

Reinhardt, aki bábaképpen állott a naturalista színész bölcsőjénél s első nagy sikereit is ennek a stílusnak köszönhette, csakhamar belátta, hogy a naturalista színész nem abszolút művésze a szinpadi emberábrázolásnak, mert a való élet realitásai szárnyát szegik s szárnyaszegetten nem tud az ideális színházjátszás régióiba emelkedni. Reinhardt az új irodalmi törekvések hatása alatt új iskolát teremtett. Stilizált s ezzel halálös döfést mért a naturalizmus specializálódott színészére, hogy új életre keltse benne az individuális művészt.

 

Ledöntötte az elskatulyázott szerepkörök szűk korlátait, megölte a szerepszínészt, a hőst, az intrikust, a naivát, a drámai szendét s helyette olyan színészgárdát igyekezett nevelni, amelynek széles skálája a sűrűn váltakozó irodalmi irányon minden árnyalatával meg tud birkózni, mert nem szerepet játszik, hanem egyéniségének minden porcikájával benne él a drámában. Aki a költő gondolatait közvetíti, de ugyanakkor színházat játszik.

 

 

Az angol Gordon Craig Reinhardttal egyidőben, de nála kevesebb sikerrel döngette a naturalizmus végső bástyáit. Ő is egy új színésztípust akart kinevelni. Egy olyan színésztípus lebegett szemei előtt, amelynek lelke fogékony a drámai akció eszmei tartalma iránt s elasztikus teste engedelmes szolgája a lélek legnüanszirozottabb akaratának. Ezért a színésztípusért lelkesedett és lelkesített.

 

Tűrte a támadásokat s újra meg újra harcba indult, míg elkeseredve a sikertelen küzdelemben, arra a meggyőződésre jutott, hogy "az élettelen marionette értékesebb szinpadi anyag a legtehetségesebb színésznél, mert a bábú minden szerepet egyformán jól játszik s játékában nem korlátozza sem a test kifejezésképességének, sem a lélek fogékonyságának fogyatékossága".

Gordon Craig nyugtalan lelkének elgondolása az orosz színész lelkében talált legtermékenyebb talajra. Az orosz színészen ebben az időben már érezhető volt a cári balett tökéletes mozgásművészetének hatása, a tánc és a pantomim korlátlan szabadsága és szakítva Staniszlavszkij emberi mélységekkel telített, de mégis egyoldalú, naturalista iskolájával, a szinpadi játéknak olyan materiális kifejezőeszközei után kutatott, amelyek a színészt nem teszik a kiejtett szó rabjává, hanem felszabadítják a színészben a színészt és érvényre juttatják a benne szunnyadó játékos kedv összes energiáit.

 

Tairov az orosz színész nagyobb fegyelmezettségére és főként nagyobb fanatizmusára támaszkodva, megalkotta a maga "abszolut színészét", aki egyforma könníűséggel hasznája művészetének öszes mesterségbeli eszközét: beszél, énekel, játszik, táncol, ma tragikus hőst és holnap akrobata mutatványokat produkáló clownt személyesít meg. Nőszínésze egyforma felkészültséggel alakítja a legellentétesebb lelki és testi rátermettséget igénylő szerepeket, Medeát, Salomét, Juliát, a kankánt járó operettszubrettet, a "spiccelő" balerínát s a pantomim Brambilla hercegnőjét. Férfiszínésze a játék meglepő skálájával rendelkezik: Rómeótól Johanánon át a karakterszínészig s a kuplét éneklő bohócig a színpad allround atlétája lett.

 

Fut, ugrik, úszik, lovagol, diszkoszt dob, célba-lő, súlyt emel, de - a sport minden ágában messze az elért rekordok alatt marad. A közönséget azonban csak a legmagasabbrendű teljesítmények érdeklik. Nemcsak a sportban, hanem a művészetben is. Tairov "abszolut színésze" csak a szisztéma elgondolásának álomködében éri el a tökéletes színész magasságát, a színpadon, ahol a szisztémát a valóság aprópénzére kell felváltani, örökös - átlag marad. Minden porcikájában színész ugyan, de produkcióinak összességében sehol sem emelkedik a középszerűség fölé, egyetlen alakításában sem éri el a játéknak azt a fokát, ahol az igazi alakítóművész kezdődik. Abszolut színész, de nem abszolút művész.

Honfitársa, a németből orosszá vedlett Meyerhold, Nemirovics-Dancsenko növendéke, még Tairovnál is tovább ment egy lépéssel. Ő már nem iskolában, hanem laboratóriumban neveli színészét, nem húsból és vérből, nem testből és lélekből álló embert lát benne, hanem tudományos analízisen alapuló produktumot. Akaratának ellentmondást nem tűrő lombikjában kitermelte a Ťbiomechanikusť színészt, amely már nem is színész, nem sjaát lelkiségét élő művész, hanem élő marionette. Meyerhold szerint a naturalizmus színésze csak a dráma szavaiban élte ki magát és a színész mesterségbeli eszközeiről, a kifejezés materiális instrumentumáról, a mozgás művészetéről megfelejtkezett. Elfelejtette, hogy a színházjátszás ősi forrása a tánc és a pantomim.

 

Meyerhold tehát a színészt vissza akarja vezetni az eredeti forrásokhoz, az ó-attikai, a primitív ó-spanyol, angol, kínai, japán színpadhoz, a comédia dell'artehoz s a középkori vásárok mutatványosbódáinak paprikajancsi színészéhez, akinek játékos kedvét az irodalmi kultúra még nem "mételyezte" meg s művészetét az író szavai nem szorították háttérbe. Vissza akarja szerezni a színpadot a színésznek, hogy a költő szavainak bilincsei nélkül uralkodhasson rajta s lerázhassa magáról "a mai színpad nyárspolgári trivialitását", amely a színésztől a szerep egyéni átélését követeli meg.

 

A biomechanikus laboratóriumban Meyerhold színésze tudományos alapon kutatja az állat és ember mozgásának különleges ritmusát s "elsajátítja mindazokat a képességeket és szokásokat, amelyek hivatásának gyakorlásához szükségesek". Ezek a képességek: "Egészség, az idegrendszer hibátlan funkciója, a test minden porcikája felett való korlátlan uralkodás, a mozdulatok tökéletes kontrollja párosulva a muzikalitással és az általános kulturális képzettséggel".

 

A beszéd művészete, amellyel a színész a költő gondolatait közvetíti, a dráma lelki motivumainak saját lelkiségén át való reflektálása csak a naturalizmus káros csökevénye, melyet a biomechanikus színésznek ki kell magából irtania, hogy maradék nélkül való színházat játszhasson. A hangsúly nem a drámán, hanem a játékon van. Nem magáért való színházon, mely az író alkotását csak alkalomnak tekinti a színész speciális tehetségének érvényrejuttatására.

A sok színpadi izmus közül, - mihozzánk, sajnos vagy hálaisten, erről vitatkozni lehetne, csak igen kevés jutott el, - eddig egyik sem érte el azt a végső célt, amelyet maga elé tűzött: nem tudta meggyőzni a közönség széles rétegét, hogy a maga játékstílusa az egyedül üdvözítő művészet s egyes, nem jelentős színpadi alkotásoktól eltekintve, nem tudta megtermékenyíteni a modern drámát sem.

 

 

Csak a kifejezési eszközök újszerű szavakba öntött szisztémáit állította fel s a modern dráma s a modern színházjátszás terén is csak a forradalmak után fellépő káoszt növelte, anélkül, hogy az új vagy csak újszerűnek látszó kifejezési formákat új eszmei tartalommal tudta volna megtölteni. Ugyanaz a sors érte el, mint a tökéletességig fejlesztett színpadi technikát: előbb termelte ki a maga speciális elgondolásához átgyúrt színészt, mint az új drámát.

 

Az új drámai játék hiányában azután vagy kénytelen volt a szisztéma sémájára megrendelt kísérletekkel megelégedni vagy visszanyúlt a multba s az új színészt a maga céljaira kisajátított régi dráma középpontjába állította. A régi dráma anyagát az új színész képére és hasonlatosságára formálta át s a játék kedvéért kiforgatta eredeti koncepciójából.

 

Annyi azonban kétségtelen, hogy minden irány és kísérlet, mely a színész játékát a félszázados keresés során új kifejezési eszközök feltöltésére késztette, annak a művészetileg és politikailag nyugtalan kornak visszatükröződése volt, amelyből kipattant s minden kísérlet, az expresszionizmus éppen úgy, mint a legszélsőségesebb marionette-stílus, új színekkel és kifejezési eszközökkel gazdagította a színész művészetét. Kiszabadította a sablón bilincseiből s ezzel, ha csak egy arasznyira is, de tovább egyengette a művészi fejlődés útját. Ezt sem az nem tagadhatja, aki a letünt idők gigantikus színészében látja a színházjátszás inkarnációját, sem az, akinek az eszmei forradalmak újító harcában a legmerészebb újítás sem elég modern.

II. Az új játékstílust kereső törekvések természetesen a beszédtechnika terén is új célokat tüztek a színész elé. A naturalista színész a természetes beszédben látta a színpadi szó legtökéletesebb interpretációját. Úgy igyekezett beszélni, ahogyan a dráma alakjának, melyet megszemélyesített, az életben beszélnie kellett volna, ha esetleg a dráma cselekménye által teremtett szituációba kerül. A modern színpad azonban, - ezt ismételten hangsúlyozni kell, - nem életet másol, hanem stilizál s e stilizáltsághoz kell hasonulnia a modern színész beszédének is.

 

A mindennapi élet társalgási nyelve kerüli a szinezést, a dinamikai árnyalatokat, mert csak közlés a célja. Ha a színész ezt a hangot üti meg, beszéde egyhangúan unalmassá s ezzel szinpadiatlanná válik. A szónoklat viszont meggyőzni akar s ehhez a szándékához méri hangsúlyozását, a mondat egyes részeinek kiemelését vagy letompítását. A szavalóstílus hazug pózokba, hamis érzések hamis tolmácsolásába kergeti a színészt. A modern színész beszédében a költő szavakba foglalt gondolatait közvetíti a színpadról. A színész beszéde tehát tulajdonképpen a költő hangja.

 

Ezt a színpadi dogmát még a legmerészebb újítók sem tudták megdönteni s bármiként hangoztatják is a színésznek az íróval (a színpadon) való fölényét s követelik a színész korlátlan uralmát, a dráma szavait még akkor sem tudják pótolni, ha a beszéd ritmusát csak a játék aláfestésének tartják is.

Tagadhatatlan, hogy a sok színpadi kísérletezés, mely a színpadi játék fokozásában látta a színház legfőbb feladatát, sokat ártott a színpadi beszéd tisztaságának és művészi tökéletességének. A színész energiáit egyéb feladatokra abszorbeálta s beszédének speciális technikai kiképzését elhanyagolta. A színpadi beszéd az utóbbi évtizedekben, az átlagot számítva, pongyolábbá, művészietlenebbé vált. Ma már bizonyos mértékben javult a helyzet.

 

A mai színpad világhírű mesterei, akiknek élén Reinhardt és Jessner áll, kisebb-nagyobb kilengések után rátértek arra az egyedül helyes útra, amely a színpadi szó varázsát tartja a színházjátszás legerősebb fegyverének s ha nem is követelik a beszéd egyeduralmát, mint azt a naturalizmus tette, mindenesetre arra törekszenek, hogy a színész beszéde és játéka egymást kiegészítő harmóniába olvadjanak össze.

 

Reinhardt az abszolut színpadi művészet, Jessner a politikai színház érdekében. Ha céljaik ellentétesek is, eredményeik azonosak: az idejüketmulta mozgásművészeti kísérletekkel szemben visszaállították a színpadi szó hatalmát, visszaadták a színpadot a magasabbrendű drámának s a kollektív színész beszédét a dráma hallatlanul finom orcheszterévé fogták össze. Ebben az orcheszterben már nem a sztár hangja dominál, hanem egyrészt az íróé, másrészt a drámai együttesé, amelynek egységes harmóniáját nem zavarja meg a szerepönzés disszonanciája.

 

Ez nem visszatérés a multhoz, hanem művészi fejlődés. Annak a teóriának folyománya, amely szerint minden drámának megvan a maga szine, amelyet a színpadnak át kell vennie s megvan a maga egyéni hangja is, amelyet a dráma együttesének meg kell ütnie. Ez a hang új beszédtechnikát követel meg a színésztől. Mást a tragédiában, a vígjátékban s a szatirában. Ez a beszéd nem az élet, hanem az élet hangulatát adó színpad beszéde, a színpad speciális akusztikájához, a dráma alaphangjához s a szerep sajátosságához alkalmazott beszéd.

A gyors, pergő beszéd a színész művészetének legerősebb fegyvere. De a beszéd gyorsaságát nem szabad az értelmesség rovására fokozni. A beszéd ne legyen hangosabb, de ne legyen halkabb sem a dráma alaphangjánál. Nincs kellemetlenebb a hangos színésznél s nincs bosszantóbb az értelmetlen motyogásnál. A helyes lélekzetvétel, a hanggal való takarékosság, a hangok szabályos képzése a drámai beszédben éppen olyan fontos technikai készség, mint az énekművészetben.

A színész azonban ne csak beszélni, hanem - hallgatni is tudjon. Egy ki nem ejtett szó, egy felébe tört mondat sokszor többet fejez ki a legékesszólóbb tirádánál.

III. A mai tökéletes színpadi világítás, a nagyfeszültségű reflektorok s a többezer gyertyafényű játéktéri lámpák alkalmazása a színész külső megjelenésére s különösen maszkjának megkonstruálására igen erős átalakító hatással volt. A színésznek a színpadi fény intenzitásának fokozásával újabb meg újabb maszkirozási metódusokra kellett áttérnie. Az ó-attikai színész a nagy távolság és a rossz nappali világítás miatt kénytelen volt lárvát tenni arcára, hogy elvesző vonásai helyett drámai jellemének karakterisztikumát külsőleg is hangsúlyozza (maszkjának szájnyílása egyuttal hangerősítő gyanánt is szolgált).

 

 

Az ó-attikai maszkot ma már csak a japán színész tartotta meg a "No"-játékokban. Az olaj, a gáz, de még a fémszálas villanyvilágítás korában is, a színésznek sok tekintetben durva eszközökhöz kellett nyúlnia, hogy maszkjának optikai érvényesülését fokozza s jellegzetességét kidomborítsa. Az arcfestéshez erősebb színeket, maszkja megkonstruálásához több idegen anyagot kellett igénybe vennie.

 

Több külső karakterisztikumot aggatott magára, hogy külsejével is hasson. A ma színészének minderre ritkán vagy egyáltalán nincs szüksége. A mai tökéletes, árnyéktalan fény a színész arcának legcsekélyebb rezdülését is megvilágítja s fölöslegessé teszi az arc karakterének túlzott hangsúlyozását. Ma a színész nem a fény hiányát pótolja maszkja forszirozásával, hanem ellenkezően, azért használ festéket, hogy a fény erejét letompítsa.

De nemcsak a színpadi fény hatása, hanem a színházjátszás stílusának művészibb fejlődése is megkövetelte a színész maszkjának egyszerűbbétételét. A régibb korok színházjátszása, de még a romantikus és naturalista korszak is, külsejükben készen hozták a színpadra a dráma jellemeket. A jó ember csak tetszetős külsővel, az intrikus csak a gonoszság lombrozói jellegzetességével léphetett a színpadra. Az ember ma valósággal csodálkozik afölött, hogyan hihetett Othelló az ördögképű Jágónak, mikor már az első pillanatban leolvashatta volna arcáról feneketlen bitangságát.

A modern színjátszás is abból az elvből indul ki, hogy a maszk a jellem tükre. De csak addig a mértékig, ameddig a külső megjelenés a színészt elskatulyázott színpadi figurává nem teszi. A modern színész Jágója külsőre kellemes megjelenésü, jóvágású katona, aki nemcsak szavaival, hanem behizelgő külsejével is megszerzi hiszékeny embertársa bizalmát.

 

A ma gondolkozó színésze addig merül el szerepének lelkiségébe, amíg úgy és olyan külső jellegzetes vonásokkal megrajzoltan látja a drámai jellemet, amilyennek az író látta alakjának megszületése pillanatában. A színpadi maszkot belülről és nem kívülről jövő hatásokból kell megrajzolni. A drámai jellemből és nem az életből ellesett típusok lemásolásából.

A modern színész maszkja megalkotásánál elsősorban szerepe lelki motivumait vizsgálja s a lelki motivumok nyomainak igyekszik arca bizonyosfokú elváltoztatásával optikai érvényesülést szerezni. De nem idegen anyagok fölös alkalmazásával, hanem saját arcvonásainak hangsúlyozásával. A ma színésze mindenekelőtt saját arcvonásainak játékos készségét tanulmányozza s csak akkor nyúl idegen anyagok után, ha szerepe arca valamelyik részének fokozott hangsúlyozását megköveteli. De akkor sem úgy, hogy arckifejezésének karaktere megváltozzék. Az idegen anyagokkal túlzsúfolt maszk esetleges jellegzetessége ellenére is könnyen kiesik a dráma keretéből s a mai tökéletes színpadi világításban a panoptikumok viaszfiguráinak csináltságára emlékeztet.

A mai színész lehetően kerüli a durva eszközökkel ható maszk alkalmazását. De ha szerepe vagy a dráma játékstílusa mégis idegen segítőeszközök alkalmazására kényszeríti, gondosan ügyel arra, hogy az elváltozás mértéke ne menjen az arcizmok játékának, a mimikai készségnek rovására. Az arcizmok beszédes játéka, egy rebbenő szempillantás, egy sokatmondó fintor, amelyet a mai reflektorfény sokszorosan hangsúlyoz és a legparányibb nüanszokig is érvényre juttat, minden külső eszköznél jobban tudja a színész lelkében megfogant gondolatot kifejezni. A túlzó maszk megmerevíti a színész arcát s hasonlóvá teszi az ó-görög színész hideg álarcához, melyet éppen művészete fensőbbségének tudatában vetett le magáról.

 

Somogyi Gyula

<<
<
1
2
3
4
>
>>
Megosztás:

A cikkhez még nem tartozik egyetlen hozzászólás sem!
Legyen Ön az első! Hozzászólás írásához kattintson ide!


Kapcsolódó cikkek
Cikk-ajánló
 A rágógumi A rágógumi
A különösen az Egyesült Államokban közkedveltségnek örvendő rágógumik...
Reichard Piroska sírjára
Ez a sír: hogy ez a sír megnyílt és becsukódott,mindnyájunknak...
Kedves Pista bátyám Kedves Pista bátyám
Kedves Pista bátyám, lelkendezve olvastam az örök városból keltezett...
Báró Bánffy Dezső a helyzetről Báró Bánffy Dezső a helyzetről
Báró Bánffy Dezsőről az a hir terjedt el, hogy vissza akar vonulni a...
Fordulat előtt a Tisza-ügy Fordulat előtt a Tisza-ügy
Mostanában megint nagy titokzatossággal kezelik a Tisza-ügy...
Magyar győzelmek a Luzerni céllövő világbajnokságon Magyar győzelmek a Luzerni céllövő világbajnokságon
Céllövőink nagyszerű előkészülete ezúttal is meghozta a szinte nem is...
Tengeri ütközet Port-Arturnál
A japán hajóhad ismét nagy kárt tett az orosz hajóhadban...
Gépesített pénzbeszedő és takarékpénztár Gépesített pénzbeszedő és takarékpénztár
A csodálatos gépek születésének mesekorszakában élünk. Olyan...
Rembrandtról Rembrandtról
A titokzat, mely Rembrandt művészetében Rembrandtot, az embert,...
Adatbázis informácikó
Feltöltöttség:
46%
Összes publikáció:
26.214
Politika:
3.984
Gazdaság:
4.399
Kultúra:
3.776
Tudomány-t.:
3.429
Sport:
4.144
Bulvár:
4.659
Kincskereső:
436
Páholy:
53
Blog:
221
Összes kép
37.144
Cikkekhez kapcsolódó képek:
36.780
Privát huszadik század képek:
364
Regisztrált felhasználók:
3.984
Fórum témák:
109
Fórum hozzászólások:
650
Cikk hozzászólások:
98